ФОРМУЛА ОТКРЫТОГО И СВЕРХЧУВСТВИТЕЛЬНОГО СЕРДЦА
00:00 Overture to “Ruslan and Lyudmila” 05:06 Waltz - Fantasia in b minor 13:54 Chernomor's March from “Ruslan and Lyudmila” 18:21 Lezginka. Oriental Dances in Chernomor’s castle from “Ruslan and Lyudmila” 21:36 Arabian. Oriental Dances in Chernomor’s castle from “Ruslan and Lyudmila“ 23:17 Dances in Naina’s castle from “Ruslan and Lyudmila” 29:40 Overture. Music for the tragedy “Prince Kholmsky” by Kukolnik 36:24 Polonaise from “Ivan Susanin” 41:14 Waltz from “Ivan Susanin“ 46:52 Mazurka from “Ivan Susanin” 51:29 Cracovienne from “Ivan Susanin“ 57:01 La Séparation. Nocturne in f minor 01:01:16 Spanish Overture №2. ”Recollection of a Summer Night in Madrid" 01:06:02 Premiere Polka in b-flat major 01:14:31 Fugue for organ in e-flat major
______________________________________
8 июня
1810 года Роберт ШУМАН (1810 - 29.7.1856) немецкий композитор.
______________________________________
10 июня
1913 года Тихон Николаевич ХРЕННИКОВ (1913), композитор, многолетний руководитель Союза композиторов СССР (1948 - 1991).
______________________________________
11 июня
1864 года Рихард ШТРАУС (1864 - 8.9.1949) немецкий композитор.
______________________________________
15 июня
1843 года Эдвард ГРИГ (1843 - 4.9.1907) норвежский композитор.
______________________________________
16 июня
1873 года Антонина Васильевна НЕЖДАНОВА (1873 - 26.6.1950) певица (лирико-колоратурное сопрано).
______________________________________
17 июня
1818 года Шарль ГУНО (1818 - 18.10.1893) французский композитор ("Фауст").
17 июня 1882 года Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ (1882 - 6.4.1971) композитор.
______________________________________
20 июня
1815 года Жак ОФФЕНБАХ (Яков ЭБЕРСТ) (1815 - 5.10.1880) французский композитор, основоположник классической оперетты.
______________________________________
(опубликовано в "Литературной газете", № 22; здесь текст приводится полностью)
Не так давно мне довелось вести концерт в российском посольстве в Берлине, где выступали солисты Большого театра. На следующий день я поехал в здешний русский храм. Вокруг него расположено большое кладбище, где лежат многие именитые люди нашей истории. Прямо за алтарем – убиенный Владимир Набоков, отец писателя. А чуть поодаль – бронзовый бюст Михаила Ивановича Глинки на его могиле. Однако могила пуста. Тело через два года после кончины было перевезено в Санкт-Петербург и перезахоронено. Затем попало в пантеон деятелей русской культуры у Александро-Невской Лавры.
Как эти посмертные перипетии характерны для судьбы русского гения! Творил для России, жил почему-то многие годы за рубежом, скончался вдалеке от родины и, как водится, даже праху покоя не было…
ГИМН
Нет покоя его имени и сегодня, когда еще не затихли дискуссии о том, какой гимн более подходит для современной России. Да и какой вроде бы смысл дискутировать, когда уже поздно. Но поздно ли? В истории России только два композитора создавали национальный гимн по заказу императора: Алексей Львов и Михаил Глинка. Львова поддержал придворный поэт Жуковский, имевший немалый вес в принятии такого рода решений. Он поспособствовал приятелю, быстро изменил уже существовавший текст «Боже, царя храни» на мелодию англичанина Кэрри и гимн был принят. Творение Глинки никто не поддержал и текста никто не написал. До сих пор говорят, что на его музыку слова ложатся тяжело. Опровержением этого некомпетентного мнения служит принятый в 1947 году и певшийся на эту же мелодию Глинки «Гимн Москве», многим известный и поныне. Кстати, по сию пору не отмененный. Слова и музыка в нем - образец идеального сочетания, особенно - для хорового исполнения.
В конце 1980-х сделанный мною телефильм об истории государственных гимнов в России, где выдвигалась идея принятия гимна Глинки, был дважды повторен на первом канале перед сессиями Верховного Совета РСФСР. В результате большинство депутатов проголосовало «за». А затем началась эпопея по сочинению слов, как известно, ничем не закончившаяся. Оказалось, что нам словами объяснить Россию труднее, чем музыкой. Точно так же, как и «понять умом». Хотя до Глинки успешно пели «Гром победы раздавайся» Державина и Козловского, а также исполняли «Коль славен» Бортнянского и Хераскова, мелодию которого долгое время отбивали куранты на Спасской башне Московского Кремля.
После второго телеэфира произошло примечательное событие. Мне позвонил родственник одного только что скончавшегося капельмейстера ансамбля песни и пляски под управлением Александрова, и пригласил для того, чтобы показать нечто совершенно необычайное. Тогда руководил ансамблем Борис Александров – сын автора гимна СССР. Я пришел в гости к звонившему. Тогда то, в домашнем архиве семьи музыканта, я и увидел ноты прекрасной офицерской песни 1-й мировой и Гражданской войн, называемой «Странник». Она оказалась… точной мелодией гимна Советского Союза. Хозяин хранил ноты долго и до самой кончины никому о них, видимо, не рассказывал и не показывал даже близким. Подобное поведение было свойственно многим людям, жившим в сталинскую эпоху.
Открытие меня и поразило, и нет. Величественность и сила мелодии советского гимна вполне могла иметь исторические истоки. Просто так ничего не появляется. Так было и у Львова, ведь текст «Боже, царя храни» был ремейком английского «Боже, храни короля», а мелодия – взята из русской народной песни «Не белы-то снега», как бы невзначай подсказанной Львову императором Николаем I.
Затем мы уже вместе c сыном капельмейстера, да еще и со съемочной группой 1-го телеканала (я намеревался сделать вторую часть телефильма о Гимнах России - продолжение истории) пришли в гости к Борису Александрову в квартиру известного "дома на набережной". Сняли беседу, поговорили о гимне СССР, а затем я затронул тему той самой старой офицерской песни и вообще возможных истоков мелодии. Реакция Бориса Александрова была неожиданной и просто поразительной. Он категорические отказался что-либо рассказывать или комментировать. Стал эмоционально и скороговоркой доказывать какому-то абстрактному оппоненту, что авторство музыки гимна СССР принадлежит только его отцу - Александру Александрову, а все остальные истоки или аналогии - это надо еще доказать и пр. Похоже, что это была в некотором роде наболевшая тема, имевшая "хождение" внутри некоторого круга лиц и никогда не выходившая "на поверхность", к широкой общественности. Слушая все это, я просто молчал, не произнося ни слова... Молчали и все окружающие, оператор, звукорежиссер и другие невольные "участники" столь неожиданно складывавшейся беседы. То, как это его задело, показывало, что тема слишком серьезная, а возраст собеседника был более чем... Принесли какие-то лекарства, он был очень взволнован. И мы решили прекратить беседу, остановить съемки. Договорились о возможной встрече в ближайшее время. Но она так и не состоялась...
Вторая часть фильма - увы - не вышла на экраны, а кадры и записи снятых материалов - надо искать в архивах Центрального телевидения.
И все же, известие о том, что гимн сталинской эпохи был заимствован, казалось ошеломительным! Хотя хорошие мелодии зачастую имеют также не менее хорошие истоки (ведь мелодия гимна СССР сама по себе - весьма впечатляющая, только надо знать и иметь в виду, что пелась она в старые, дореволюционные времена на другие слова - более протяжно и спокойнее, без "грома", пафоса и без патетики; если кто-то попробует напеть эту мелодию именно так, то почувствует и заметит совсем иные и очень глубокие ее оттенки). Традиции громыхающих аранжировок старого мотива породили стереотип его восприятия, и теперь не просто пропеть замечательную и мелодичную застольную офицерскую песню и одновременно приметить заинтересованность и внимание слушателей. Нет, подавай стадионы и концертные залы, гигантские хоры и оркестры. Как будто "масштабность" и есть главная составляющая любого гимна. А так ли это?
Но вернемся к Глинке. В конце концов, оказалось, что его гимн – сам по себе - это уникальное творение, созданное без заимствований, как теперь принято говорить – эксклюзивно, специально для России и по специальному же заказу. Добавим к этому, что он написан великим русским композитором, создателем хора «Славься», также ставшего символом и своеобразным гимном.
В результате именно эту мелодию мы и отвергли!
Странно, не правда ли…
НАСЛЕДИЕ
Но мы принимаем великого Глинку за основателя русской музыки. Принимаем безоговорочно. А правда ли это? Что основал он, ежели за полвека до него творили такие гении, как Березовский, Бортнянский и десятки прекрасных музыкантов. Ведь именно о Бортнянском теперь по праву принято говорить как об основоположнике русской композиторской школы, создателе первых в России симфоний, сонат, романсов и громадного цикла духовных песнопений. Русская опера – по музыке и по сюжету – уже существовала до Глинки. Так в чем же он был «основателем»?
Сейчас не просто вычленить эти определения. Глинка действительно впервые внедрил и развил именно РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ в сфере профессиональной музыки. Написал он мало, но как Пушкин в литературе, именно он определил «русскость» в мелодике, долгие годы искал ее истоки и вариации, сделал ее достоянием мировой музыкальной культуры, породил гениальных последователей, сделавших Россию великой музыкальной державой на все времена. Он создал русский музыкальный язык. Из Глинки «выросли» Бородин и Балакирев, Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Прокофьев, Свиридов и Гаврилин. Глинковские традиции пока еще влияют на то – что и как петь и играть юным музыкантам в наших музыкальных школах и училищах.
Поразительно, но Глинка мог стать и «основателем» украинской национальной музыкальной культуры. До сих пор киевские музыковеды горюют о том, что он не дописал своей симфонической поэмы «Тарас Бульба». Будто бы он негласно называл симфонию «Украинской», писал ее в Париже, играл потом из нее многочисленные отрывки, их запоминали и записывали, кое-что осталось, но доказать его авторство весьма непросто. Кого только не вписывали в анналы украинской музыкальной истории. Помню пластинки с заголовком «Украинская национальная музыка», составленные из сочинений того же Бортнянского, который украинцем не был, всю жизнь прожил в Петербурге и в Европе, писал итальянские оперы и православные песнопения, разве что родился на территории будущего государства Украина. Глинка мог бы стать музыкальным Шевченко или Гоголем, но… почему-то сжег партитуру «Тараса».
Так же, как и прах ее создателя, претерпевала перемены его гениальная опера «Жизнь за царя». Помните, как в нашем государстве меняли тексты белогвардейских песен и полковых маршей царской России на новые, советские? Бойцы шли в бой не «за Русь Святую», а «за власть Советов». В опере Глинки со сталинских времен до совсем недавних дней славили не «царя», а «русский народ». До сих пор музыковеды и театралы называют ее «Иван Сусанин». Патриотично, но… нечестно. Совсем как в мелодии нынешнего государственного гимна с ее белогвардейскими истоками и постоянно меняющимся текстом.
Не менялась только одна из великих мелодий Михаила Глинки – его знаменитая «Камаринская». Написанная также не в России, по ностальгическому порыву, симфоническая поэма своей мощью и энергетикой по сию пору поражает всякого, кто ее слушает, не говоря уже о тех, кто делает это в первый раз. Между прочим, «Камаринская» вполне может стать «хитом» любого радиоканала, как, например, «Русского радио», ну хотя бы потому, что носит это радио такое громкое и обязывающее название. Однако кто может похвастаться, что недавно слышал «Камаринскую»? Ее почти не исполняют профессиональные симфонические коллективы. Простовата, видите ли, для изысканного музыкального ума, без налета формализма и уж чересчур напоминает народные мотивы. Не модно это нынче. Увы, и «Камаринскую» придется немного подождать. Всему свое время…
ДУША
Был у Глинки в биографии примечательный факт. Почти два года он прослужил капельмейстером Придворной Певческой капеллы, директором которой незадолго до этого еще числился Дмитрий Бортнянский. В молодости Глинка и сам пел очень хорошо. Рассказывали реальную историю, как один очень именитый юный князь при его пении лишился чувств, а потом, придя в сознание, сказал, что ему показалось, будто пели ангелы и начался Страшный суд. Имея в капелле право решающего голоса, Глинка должен был определять направления развития русского церковного пения. Но его мысль «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» увенчалась неудачей. Глинка попросился в отставку и направился за границу искать новые веяния в своей метущейся душе. Он не внес свой весомый вклад в развитие духовных песнопений, как это сделали после него почти все известные русские композиторы. Светское музыкальное сознание преобладало. И этим он отличался от Пушкина, который в литературе и жизни был примером светскости, при этом оставался православным по своей сути. Вот почему в лоне русской церкви Глинку не очень знают и помнят, как того же Бортнянского или даже Чайковского. Если спросить, например, какую-нибудь пожилую прихожанку у храма – поют ли Глинку на службах, она не ответит ничего. Но припомнит Чеснокова или Преображенского, Рахманинова или Кастальского, и даже напоет кое-какие их песнопения по памяти.
ПАМЯТНИК
На памятнике «Тысячелетие России» в Новгороде среди полутора сотен фигур изображены лишь два музыканта: Глинка и Бортнянский. Они действительно стали «мэтрами» эпохи. Немного забытая память о Бортнянском только недавно восстановлена. Глинка же был известен всегда, но будучи богат славой, всем остальным в достатке при жизни сыт не был.
Умер он, как водится по-нашему, почти нищим. Это не метафора. Денег не было даже на похороны. Приехавший в Берлин для перевозки останков в Питер В.Энгельгардт, после вскрытия могилы написал: «Гроб был самый дешевый и скоро развалился». А писатель Н.Кукольник – лучший друг и советчик композитора – подтвердит: «Глинка умер с голоду. Нашли его печень чрез меру отощенную, а желудок крошечный. Две недели он не мог принимать пищи... ». В Петербурге отпели его в той же церкви, что и Пушкина. Пришла на отпевание Анна Керн. «Я на одном и том же месте плакала и молилась за упокой обоих», – скажет она позже. Именно с ее дочерью – Екатериной – Глинка хотел обвенчаться, но так и не успел. Простая телега, без почестей доставила прах музыканта в Александро-Невскую Лавру.
Теперь на могиле стоит памятник, созданный архитектором Горностаевым. Впервые в России на плите изображены ноты и там же – вызывающая удивление свастика. Подлинный памятник сохранился до наших дней. Тому же Бортнянскому, лежащему неподалеку, повезло меньше. После перезахоронения (конца им у нас не будет) в 1950-е из Смоленского кладбища в пантеон Лавры, памятник утеряли и составили из чьих-то чужих надгробий. Так и стоит это сооружение по сию пору. Старую плиту на могиле Глинки в Берлине тоже куда-то задевали. Теперь там столб и на нем современный бюст композитора, поставленный нашими военными.
В число конкретных охраняемых государством памятников федерального значения надгробие композитора в Санкт-Петербурге попало только недавно. Благодаря подписанному премьером Касьяновым постановлению № 527 от 10 июля 2001 г., в котором могила стала отдельно отмеченным общероссийским объектом. Хорошо, что хоть в начале 3 тысячелетия удалось уделить внимание и этому.
Конечно, мы помним Глинку. Весь музыкальный мир почитает и принимает его без оглядки. Но с памятниками продолжают происходить чудеса. Только что к 200-летию решили поставить большую статую композитора в Челябинске перед оперным театром. Уже приготовили, отлили в бронзе. Да вот на месте установки, оказывается, был когда-то храм и осталось кладбище. Ставить памятник на сохранившихся могилах немного кощунственно. Начался скандал. Дескать, памятью Глинки могут потревожить другие одухотворенные останки.
Опять нет ему покоя. Не этими ли перипетиями своей жизни и смерти он остается нашим, родным, единственным и неповторимым создателем «Руслана и Людмилы», почитателем «Арагонской хоты», изумительным автором чудных романсов, дарителем нашему сознанию великого «Славься» и, конечно, не менее великого Гимна России. Гимна, который после обретения слов, когда-нибудь, вторя Державину, «да споют и наши хоры»!
Течения в искусстве
итал. bаrоссо, букв.— причудливый, вычурный, странный
Художественный стиль, господствовавший в изобразительном искусстве и архитектуре конца 16 — 1-й половине 18 веков.
Вопрос о барокко в музыке начал дискутироваться в конце 1910-х гг. (преимущественно в немецком музыковедении) в связи с работами К. Гурлитта ("Geschichte des Barockstiles", Bd 1-3, 1887-89) и Г. Вёльфлина ("Kunstgeschichtliche Grundbegriffe", 1915), которые, исходя в основном из формально-стилистических признаков, установленных при изучении архитектуры и изобразительного искусства, выдвинули концепцию барокко как стиля всего западно-европейского искусства указанного периода. На первый план выдвинулись муз.-театр. жанры (прежде всего - опера), что определялось характерным для Б. стремлением к драматич. экспрессии и к синтезу разл. видов иск-ва, проявлявшемуся и в области культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассивны). Выразит. возможности муз. иск-ва расширяются, одновременно обнаруживается тенденция к обособлению музыки от слова - к интенсивному развитию инстр. жанров, в значит. мере связанных с эстетикой Б. Возникают крупномасштабные циклич. формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в нек-рых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации орг. типа, бытовые танцы, певучие "арии", звукоизобразит. картинки (напр., у А. Польетти, Г. Ф. Генделя). Типичным становится сопоставление и переплетение полифонич. и гомофонного принципов муз. письма.
музыка Государственного гимна Российской империи «Боже, Царя храни!»;сочинения для церкви «Иже херувимы», «Вечери Твоея тайныя», и пр.;опера «Бианка и Гвальтьеро», 1844;опера «Ундина» (1847);небольшие оперы «Русский мужичок» и «Варвара»;концерт для скрипки с оркестром;24 каприса для скрипки соло;обработка оратории Stabat mater Перголези для солистов, хора и оркестра (в оригинале без хора).
Лауреат всех четырёх крупнейших кинокомпозиторских премий — «Эмми» (трижды), «Грэмми», «Оскар» (трижды), «Тони» (так называемый EGOT, в мире таких всего 15 человек), а также Пулитцеровской премии (подобный набор из пяти крупнейших наград был только ещё у одного человека в мире — композитора Ричарда Роджерса) и, к тому же, дважды лауреат премии «Золотой глобус» — такой коллекции наград не было ни у кого.
Некоторые из его крупных оркестровых работ, в том числе «Энигма-вариации» (англ. "Enigma" Variations) и «Торжественные и церемониальные марши» (англ. Pomp and Circumstance Marches), получили широкое признание. Он также является автором ораторий, симфоний, камерной музыки, инструментальных концертов и песен. В 1924 году он был назначен Мастером королевской музыки.
Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов — А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других. По выражению В. В. Стасова, «оба [Пушкин и Глинка] создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке».
написал музыку более чем к 20 спектаклям Камерного театра[3] (в том числе «Святая Иоанна» Бернарда Шоу (1924), «Розита» А. Глобы (1926), «Негр» Юджина О’Нила (1929), «Неизвестные солдаты» Л. Первомайского (1932), «Дама-невидимка» Педро Кальдерона (1945))[1]. Для симфонического оркестра написал: танцевальная сюита (1942), маленькая сюита (1948), для скрипки и фортепиано — Баркарола (1949).
Александр Метнер написал музыку к знаменитому спектаклю Московского драматического театра имени А.С. Пушкина «Аленький цветочек», который идет в театре с 1950 года по сегодняшний день.
В 1960-х годах писал джазовые композиции («Игорь Святославович», «Чабан», «Человек и море», «На горизонте ты мне кажешься наездником», «Три цвета джаза»), с 1967 года — музыку к кинофильмам.
1979 — Место встречи изменить нельзя
1979 — Пираты XX века